Синкогнита
Синкогнита — это, прежде всего, трансмедийный проект. Поэтому мы предлагаем вам продолжить знакомство с авторским кино на этой мультимедийной платформе. Здесь вы узнаете еще больше о важных особенностях независимого кино в разных точках мира, погрузитесь в историю развития кинематографа и сможете проверить свою «кино-эрудицию» в мини-тесте.
Чтобы рассказать вам обо всех тонкостях авторского кинематографа в Европе и Америке, мы пригласили эксперта — Камилла Ахметова, писателя и сценариста, преподавателя Московской школы кино и НИУ ВШЭ. Его авторские тексты передают профессиональный взгляд на сущность западного кино и дополняют исследовательские материалы студентов, представленные в книге.
Фокус внимания на США
С чего начались 1990-е гг. для настоящих любителей кино? Наверное, с Золотых пальмовых ветвей Каннского кинофестиваля, которые достались американским фильмам «низкого» жанра — «Диким сердцем» уже довольно неплохо известного Дэвида Линча (1990 г.), в которых было столько крови и секса, что хватило бы на десять самых жестких фильмов Нового Голливуда, и черной комедии «Криминальное чтиво» (1994 г.) молодого режиссера Квентина Тарантино. Что случилось с самой престижной наградой самого престижного кинофорума в мире, которую получали «Летят журавли» и «Сладкая жизнь»? На самом деле — ничего страшного или неожиданного.
За два года до этого Тарантино уже выпустил свой малобюджетный полнометражный дебют «Бешеные псы» (1992 г.), герои которого убивали друг друга с той же легкостью, с какой закуривают сигарету — и получил одобрение критиков за нелинейную драматургию сценария, построенную вокруг события, которое на экране не происходит, а также за непринужденные диалоги. В том же году Абель Феррара выпустил малобюджетного «Плохого лейтенанта» — с Харви Кейтелем в роли полицейского, который берет взятки, постоянно пьет, сидит на наркотиках, якшается с проститутками и домогается школьниц, а в финале начинает творить добро и погибает.
Культурологи предсказывали что‑то подобное еще в 1950–1960‑х гг., когда модернистские художники провозглашали себя независимыми от коммерческой культуры, старались держать себя на критической дистанции от обыденной реальности и в целом считали себя революционерами и представителями высокого искусства. Но общество менялось и становилось постиндустриальным, потребительским. После модернизма должна была прийти к доминированию культура, отрицающая модернизм — постмодернистская.
Если модернистская культура проповедовала абсолютную истину, постмодернистская культура отрицала любую истину, деконструировала (разрушала) стереотипы, источала скепсис, иронию и презрение к авторитетам и духовным ориентирам. Если модернистская культура претендовала на оригинальность — постмодернистская культура сделала одной из своих основ цитирование вплоть до прямого заимствования. Если модернистская культура возвеличивала человека, с оптимизмом смотрела в будущее, искала и находила смысл жизни, постмодернизм не стеснялся бояться всего на свете — тоталитаризма, науки, технологий, сил природы и мироздания — и знал, что нет ни смысла жизни, ни будущего, а есть только затянутое настоящее.
Постмодернизм был естественным следствием двух мировых войн и последовавшей за ними «холодной войны», гонки вооружений и общественных кризисов 1960‑х гг. Люди, постоянно сознавали тот факт, что стоит одному из глав ядерных государств или какому‑нибудь сумасшедшему военному (более современный вариант — разладившейся, или хуже того, «осознавшей себя как личность» компьютерной системе) нажать на «красную кнопку» — и текущая действительность закончится в считаные секунды. Это не могло не повлиять на мышление — если слишком долго жить в ожидании апокалипсиса, начинаешь чувствовать себя так, будто уже пережил его. А многочисленные военные конфликты, террористические акты, технологические катастрофы и растущая преступность современного мира постоянно увеличивали число людей, уже переживших свой личный апокалипсис. Какие уж тут вечные ценности! Апокалиптическое мировосприятие порождает пессимизм, разочарование во всех достижениях культуры и искусства. Реальность переживается, как воображаемая или уже прошедшая катастрофа.
В итоге, в отличие от структурированного, упорядоченного мира модернистов, мир постмодернизма представляет собой хаос. В нем нет бога, нет истины, нет идеалов красоты, устойчивых ценностей, критериев хорошего и плохого, правды и лжи, хорошего и плохого. Стирается грань между элитарной и массовой культурой — и в Каннах побеждает «Криминальное чтиво». Хаотический мир представляет собой сумму бессвязных фрагментов — и это отражается на драматургии. «Криминальное чтиво» интересно не только, как образец «низкого жанра» — это еще и шедевр нелинейной драматургии. Непривычный зритель отмечал, что убитый по ходу фильма Винсент Вега «оживает» и продолжает действовать и т.д. — но главное заключалось в том, из банальной и неинтересной фабулы со скучным главным героем, перепутав все в сюжете, Тарантино сделал очень смешной и интересный фильм с яркими антигероями, в котором даже появилась идея — каждый может (как Джулс Уинфилд) попытаться спасти себя, если вовремя послушается внутреннего голоса (или «знаков»), покинет стезю порока и займется чем-нибудь полезным для души.
Французский философ Жан Бодрийяр объяснял апокалиптическое мировосприятие современного человека созданием ложной реальности, неотличимой от истинной. В книге «Симулякры и симуляция» он описывал девальвацию образа — сначала образ отражает существующую реальность, затем он маскирует и искажает реальность, затем он маскирует отсутствие базовой реальности — и наконец он становится самостоятельный явлением, не имеющим отношения к реальности. Такой образ Бодрийяр назвал «симулякром»:
«В первом случае, образ это хорошая видимость — репрезентация относится к порядку таинства. Во втором, он — плохая видимость — порядка порчи. В третьем — он играет в видимость — и относится к порядку колдовства. В четвертом, он уже относится не к порядку видимости, а к порядку симуляции».
Концепцию симуляции Бодрийяр закономерно масштабировал на все общество:
«С политической точки зрения, это строго ничего не меняет, является глава Государства тем же или другим, лишь бы они были похожи друг на друга. В любом случае, уже долгое время глава Государства — неважно кто — есть лишь симулякр самого себя, и это единственное, что дает власть и качество управления. Никто не отдал бы ни малейшего согласия, ни малейшей преданности реальной личности. Именно к его дубликату, так как сам он уже умер, испытывают верноподданнические чувства. Этот миф выражает лишь постоянство и одновременно разочарование в требовании жертвенной смерти короля».
И наконец, Бодрийяр пришел к понятию «симулякров симуляции, основанных на информации, модели, кибернетической игре — тотальной операциональности, гиперреальности, нацеленной на тотальный контроль». Вполне закономерно, что ко многим важным произведениям искусства последней четверти XXвека — особенно американским, включая, например, фильм «Апокалипсис сегодня», он относился, мягко выражаясь, без лишнего восторга:
«Коппола делает свой фильм так же, как американцы сделали войну — в этом смысле, это лучшее из возможных свидетельств — с тем же отсутствием чувства меры, тем же излишеством средств, такой же чудовищной искренностью... и тем же успехом. Война как кайф, как технологическая и психоделическая фантазия, война как последовательность спецэффектов, война, ставшая фильмом задолго до того, как была снята. Война уничтожается в технологическом испытании, а для американцев она, прежде всего, им и была: испытательным полигоном, гигантским пространством, в котором можно тестировать свое оружие, методы, собственную мощь… Никакой реальной дистанции, никакого критичного смысла, никакого желания «осознания» по отношению к войне: и некоторым образом в этом и есть жесткое достоинство фильма: не быть подвергнутым гниению моральной психологией войны… Этот фильм является частью войны — если американцы проиграли одно (видимое), то они уверенно выиграли другое. «Апокалипсис сегодня» — это мировая победа. Кинематографическая мощь равна и превосходит мощь индустриальных и военных машин, она равна или превосходит мощь Пентагона и правительства...».
Не будем спорить с тем, что американскому кинематографу присущи грандиозность и аттракционность — лучше посмотрим, как это используется для развития киноязыка и кинодраматургии.
Иллюзия реальности
На заре постмодернизма в кино в 1997 году вышел фильм «Игра» Дэвида Финчера. Мир героя фильма Николаса Вана Ортона (Майкл Дуглас), инвестиционного банкира, выворачивается наизнанку — он теряет бизнес, репутацию и дом, а пытаясь расквитаться с обидчиками, случайно убивает родного брата и, наконец, кончает жизнь самоубийством — но остается жив. Его брат тоже жив. «Игру», благодаря которой Николас прошел катарсис и принял свою жизнь, инсценировали для него сотни людей!
В «Игре» нет ничего об информационном поле, виртуальной реальности, цифровых двойниках и т.п., но это один из первых фильмов, показывающих мир, в котором симулякры подменили собой реальность и жизнь превращается в иллюзию, вечное шоу, сон. За ним последовали фильмы «Хвост виляет собакой» («Плутовство») (реж. Барри Левинсон, 1997) по роману Ларри Бейнхарта «Американский герой» и «Шоу Трумана» (реж. Питер Уир, 1998), также иллюстрирующие постмодернистский метод: первый — на примере придуманной войны, второй — на примере доведенного до абсурда реалити-ТВ.
В значительно менее безобидной «Матрице» (реж. Лилли Вачовски, Лана Вачовски, 1999) и двух ее продолжениях уже весь мир становится симулякром симуляции, а человечество — заложником и рабом компьютеров, владельцев и создателей этого мира. В отличие от исходной трилогии, «Матрица: Воскрешение» (Лана Вачовски, 2021) — метамодернистская картина нового поколения, которая делает ряд новых важных посылов: меньшинство никогда не откажется от власти над большинством, а большинство всегда будет оставаться вполне довольно своим рабским положением, при этом большинству не нужны оригинальные идеи, его вполне устраивают повторы и повторы повторов, выдаваемые за оригинальные идеи (одна из основ постмодернизма), а на то, чтобы подчинить наиболее креативную часть человечества, уходит больше всего энергии.
Современный вариант реализации темы сконструированного мира — «Исчезнувшая» (реж. Дэвид Финчер, 2014). Фильм поставлен по одноименному роману Гиллиан Флинн. Цель главного героя Ника (Бен Аффлек) — оправдать себя и не дать жене Эми (Розамунд Пайк) сделать его жизнь такой, какой она хочет, по своему собственному сценарию. Несмотря на все свои усилия, Ник проигрывает — это фильм о поражении.
Деконструированный мир представляет собой так называемый «текст» — т.е. произвольный набор образов или конструкций, большая библиотека, в которой полностью утеряна иерархия. Произведения искусства бесконечно цитируют — а теперь уже и копируют друг друга.
Кстати, коммерчески это более выгодно. Фильм «На гребне волны» Кэтрин Бигелоу (1991 г., в главных ролях Кеану Ривз и Патрик Суэйзи) был великолепным и оригинальным произведением искусства и при бюджете 24 млн долл. заработал 83,5 млн долл. Фильм «Форсаж» (реж. Роб Коэн, 2001 г.) с Полом Уокеном и Вином Дизелем (Марком Синклером) с высокой точностью копировал всех героев и все сюжетные ходы «На гребне волны» и при бюджете 38 млн долл собрал 207 млн долл. Два продолжения «Форсажа» пытались претендовать на оригинальность, но, начиная с «Форсажа‑4», который снял Джастин (Ибин) Лин (2009 г.) франшиза выходит на проторенную дорогу сюжетов и героев, повторяющихся от продолжения к продолжению, в результате «Форсаж‑8» (реж. Ф. Гэри Грей, 2017 г.) при бюджете 250 млн долл. зарабатывает 1,236 млрд долл, и продолжение следует.
Впрочем, цитаты бывает довольно затейливыми — например, сцена с арендой автомобилей из фильма «Невероятная жизнь Уолтера Митти» (2013 г.), который снял Бен Стиллер с собой в главной роли, представляет собой хорошо замаскированную цитату из фильма «Матрица».
Мир, в котором симулякры подменили собой реальность, превращается в иллюзию, вечное шоу, сон. Научная фантастика развивает эту задачу, рассказывая истории о двойниках‑клонах, встречах героев с самими собой и временных петлях — «Бегущий по лезвию» (реж. Ридли Скотт, 1982 г.), «День сурка» (реж. Гарольд Рамис, 1993 г), «Обливион» (реж. Джозеф Косински, 2013 г.), «Грань будущего» (реж. Даг Лайман, 2014 г.).
А в фильме «Малхолланд Драйв» (2001 г.) Дэвида Линча все еще «хуже» — при том, что половина действия происходит во сне (или в воображении) главной героини (Наоми Уоттс), режиссер еще и использует нелинейную драматургию. Из‑за этого фильм кажется мистическим и сюрреалистическим — и в этом его секрет. Если расположить его эпизоды в правильном порядке, мы увидим довольно простую историю, основанную на психологии ревности и вины.
Наконец, в мире, в котором все относительно и нет ориентиров, единственным критерием оценки является «я», которое определяет, что хорошо и что плохо. Отсюда и «Новая жесткость», как некоторые критики назвали такие фильмы 1980‑х и начала 1990‑х гг., как «Бешеные псы» Тарантино, «Плохой лейтенант» Феррары, «Синий бархат» (1986 г.) и «Дикие сердцем» Дэвида Линча, которые были одной из форм протеста против студийного кино.
Независимый прорыв
Приведу несколько примеров интересных фильмов, выпущенных кинематографом США в 2010‑е гг.
Постмодернистский фильм «Драйв» (2011 г.) датского режиссера Николаса Виндинга Рефна по роману Джеймса Саллиса, снятый в США — пример неголливудского американского кино, экзистенциальная притча, почти сказка о герое, который перерождается под действием любви и становится на защиту женщины с ребенком. На мой вкус в этом фильме подкупает решительно все — от безупречности киноязыка и точно выдержанной атмосферы неонуара до призрачной романтической истории героев Райана Гослинга и Кэри Маллиган и классического мотива неумирающего героя.
Один из важнейших независимых фильмов, выпущенных в последние годы, вероятно «Бердмен» Алехандро Гонсалеса Иньярриту (2014 г.). Благодаря мастерскому владению такими элементами киноязыка, как сверхдлинные планы, соединенные невидимыми склейками, вход в модальность воображения и выход из нее одним планом Иньярриту удалось при сравнительно скромном бюджете создать визуально и ассоциативно богатый фильм‑притчу с постоянным эффектом вовлечения зрителя в экранное действие. Постмодернистский гипертекст ссылается как на реальных людей и события, так и на обстоятельства, связанные с личностями актеров, занятых в фильме — Майкла Китона (Майкла Джона Дугласа), Эдварда Нортона, Эммы Стоун (Эмили Джин Стоун) и Наоми Уоттс.
Долгие годы считалось, что телевидение — поле для жанровых экспериментов, на котором нет места реалистичным историям. И вот выходит мини-сериал «Чернобыль» шоураннера Крейга Мейзина и режиссера Йохана Ренка, решенный абсолютно реалистично: и в плане визуальных решений, и с точки зрения истории. В нем нет агентов, нет диверсий, есть в чистом виде борьба человека против системы, которая пожирает человека.
А недавно появился реалистичный комикс — фильм «Джокер» Тодда Филлипса (2019). Во вселенной DCComics Джокер стал собой, упав в кислоту, его прежнего имени никто не знает. В фильме «Джокер» будущего суперзлодея зовут Артур Флек (Хоакин Феникс), и он — неудачливый комик. В фильме нет никакой кислоты, нет волшебных превращений, есть только чистый реализм — городские джунгли, замусоренные из-за забастовки мусорщиков, полное безразличие человека к человеку и мания главного героя — возможно, унаследованная от матери.
Тем же, кого не убедил этот пример, нужно было подождать всего три года — «Бэтмен» Мэтта Ривза (2022) опять развивается на злых улицах, неотличимых от экстерьеров «Таксиста». По сравнению с «Джокером» это уже большое студийное кино, но сделано оно по инновационному, совершенно некомиксовому рецепту. Тяжеловесный правдоискатель (Роберт Паттинсон) не показывает почти никаких чудес акробатики и не притворяется плейбоем. Во власти и вокруг нее — совершенно реалистичные негодяи, гангстеры выглядят довольно светскими персонажами, и даже Пингвин (неузнаваемый Колин Фаррелл) похож на человека. Мотивы хоррора прекрасно дополняют атмосферу «черного» фильма — бэтмобиль превратился в чудовищный суперкар, сцены в лечебнице Аркхем пропитаны духом «Молчания ягнят», в письмах Загадочника (Пол Дано) легко узнать послания Зодиака, а в его орудии убийства — старый, добрый нож для ковролина. Но самое реалистичное, самое актуальное и самое главное в фильме — отношение к злу. Почти все герои прекрасно понимают, что зло непобедимо, об этом и фильм. В силу добра верят лишь отдельные наивные персонажи.
Еще три года назад никто не мог предположить, что к концу года появятся реалистичный сериал и реалистичный комикс — и вот они появились. Поле для экспериментов в широком поле притчевого реализма открыто, и в нем можно работать.
Фильм — как слоеный пирог
Похоже, что камнем преткновения для американцев стала ризоматическая структура — не пытаясь реализовывать ее на манер Алена Рене или Кристоффера Боэ, они пытаются ее синтезировать. Фильм «Внутренняя империя» (Дэвид Линч, 2006), который поразил даже самых больших ценителей творчества Линча, похож на слоеный пирог, в которым фигурируют польская проститутка Потерянная Девушка (Каролина Грушка), голливудская звезда Никки Грейс (Лора Дерн), которая входит не в ту дверь и сама оказывается польской проституткой, снимаясь при этом в фильме про жену укротителя медведей в польском цирке... Зоран Самарджия в работе «DavidLynch.com: авторское кино в эпоху интернета и цифрового кинематографа» пишет:
«После того, как мистическая соседка указывает на место, где Никки должна была сидеть „завтра“, сцена продолжается „завтра“, и зрители видят, как она получает новость о роли. Но после того, как Никки возвращается в реальность и освобождает Потерянную Девушку, мы видим ее на том же диване в прекрасном расположении духа — либо она не согласилась на роль, либо таинственным образом отменила эту версию реальности. Это означает, что структура „Внутренней империи“ отличается от структуры предыдущих фильмов Линча, таких как „Шоссе в никуда“ или „Малхолланд Драйв“. Это не бесконечная лента Мебиуса, на которой можно отделить фантазию от реальности. Структура этого фильма больше похожа на паутину, в которой отдельные узлы являются гиперссылками друг на друга и на другие фильмы Линча — отсюда и закрывающий музыкальный номер, который намекает сразу на все — от „Синего бархата“ до „Твин Пикс“»[1].
В любом случае, пока еще не совсем понятно, как будет выглядеть полноценная реализация ризоматической структуры в кино, мне представляется, что на сегодня важнейшим достижением в кинодраматургии — как минимум, американской — следует считать фильм «Прибытие» Дени Вильнева (2016 г.) по рассказу «История твоей жизни» Теда Чана. Его бюджет значительно ниже, чем бюджет фантастических блокбастеров последних лет — даже сравнительно недорогой «Гравитации» (реж. Альфонсо Куарон, 2013 г.) — и основной эффект достигается не за счет визуальных эффектов, а благодаря новому подходу к обработке модальностей. Главная героиня (Эми Адамс) осознает себя одновременно в прошлом, настоящем и будущем, поэтому понятие флешбэка, реальности и флешфорварда в этом фильме не работают — соответственно, полноценно увидеть фильм с точки зрения героини можно только со второй попытки!
Справедливости ради надо сказать, что попытку подойти к такой драматургии уже сделал Кристофер Нолан в фильме «Интерстеллар» (2014 г.), но значительно более интересных результатов он добился с фильмом «Дюнкерк» (2017 г.), в котором параллельно смонтированы три истории, относящиеся к одним и тем же событиям, но в разном масштабе времени. И все же подлинная инновация — и, возможно, это первая настоящая инновация в киноязыке за долгое время — удалась, на мой взгляд, именно Дени Вильневу. «Прибытие» — это настоящий шаг вперед в отображении работы человеческого сознания. Ведь в действительности человеческое сознание не ограничено настоящим моментом, нелинейно и с одинаковым успехом обрабатывает воспоминания, грезы и интуитивные «озарения», из которых складываются предвидения. Мы никогда не думаем только о настоящем, точно так же, как мы никогда не сосредоточены только на воспоминаниях или на планировании. Мы постоянно находимся во всех этих состояниях, и правдиво отразить работу человеческой мысли можно только с учетом этого. Вот почему нелинейная драматургия на самом деле более близка человеческому сознанию, чем линейная.
Контекстный нарратив
Попробуйте без подготовки посмотреть хороший фильм Китти Грин «Ассистентка» (2019). Если вы незнакомы с деталями знаменитых журналистских расследований The New York Times и The New Yorker 2017 года, касающихся продюсера Харви Вайнштейна, то, скорее всего, ничего не поймете. Если же вы читали соответствующие публикации или, например, смотрели документальный фильм «Быть Харви Вайнштейном» (реж. Урсула Макфарлейн, 2019), впечатление от «Ассистентки» будет значительно более глубоким...
Но вправе ли автор требовать от зрителя особых знаний только для того, чтобы тот мог оценить его произведение? Этот способ построения истории — без существенного количества элементов экспозиции, необходимых для полного понимания контекста фильма, если зритель может получить их из других источников, автор этой статьи рискнул назвать в рамках своих последних публикаций («125 лет кинодраматургии. От братьев Люмьер до братьев Нолан») контекстным нарративом.
Яркий фильм, созданный в этой же концепции, — «Однажды в Голливуде» Квентина Тарантино (2019).
Чтобы смотреть «Однажды в Голливуде», нужно знать историю тоталитарной секты Чарльза Мэнсона, который в августе 1968 года переселил свою коммуну на бывшее киноранчо Джорджа Спана, где к тому времени уже никто не снимал фильмы. В марте 1969 года — на полтора месяца позже, чем это показано в фильме, Мэнсон без приглашения вошел в дом Шэрон Тейт и Романа Полански на Сьело-драйв. Ему сказали, что люди, которых он ищет, здесь больше не живут... Тогда хозяевам удалось отделаться от Мэнсона, но Шэрон Тэйт запомнила его как «того жуткого парня».
А в ночь с 8 на 9 августа Мэнсон приказал Тексу Уотсону отвезти Сьюзен Аткинс, Линду Касабиан и Патрицию Кренуинкел в тот дом и убить там всех, кого они найдут. Погибли беременная на последнем месяце Шэрон Тейт и ее друзья — известный стилист Джей Себринг, польский сценарист Войцех Фриковски и его девушка Эбигейл Фолгер, а также случайно оказавшийся в доме Стивен Пэрент. Когда убийства были раскрыты, это произвело неизгладимое впечатление на общественность, нанесло огромный урон движению хиппи и так или иначе способствовало изменению культурного ландшафта всего западного мира.
Когда посвященный зритель смотрим историю вымышленного голливудского актера Рика Далтона (Леонардо ДиКаприо), звезда которого клонится к закату, и его дублера-каскадера Клиффа Бута (Брэд Питт), гениального бойца-рукопашника, он видит захватывающую историю чудесного спасения Шэрон Тейт (Марго Робби) и ее друзей, почти волшебную сказку (с поправкой на страсть Тарантино к оммажу забытым фильмам категории «Б»). Непосвященный зритель все это время смотрит на мучения угасающей звезды Рика Далтона и удивляется, при чем тут все эти хиппи.
Еще один вариант работы с подобными умолчаниями: фильм «Кими» Стивена Содерберга (2022 г.), который только на первый взгляд кажется поверхностной жанровой историей с драматургическими дырами. Очевидные агорафобия, социофобия и мизофобия героини — следствие посттравматического синдрома, о котором она проговаривается всего раз. Если зритель даст себе труд задуматься над тем, что она могла пережить и какое поведение вполне последовательно отыгрывает Зои Кравиц, становится очевидно — она не просто когда-то стала жертвой нападения. Она дала серьезный отпор, возможно, покалечила нападавшего или даже убила — после чего была если не осужденной, то подозреваемой или обвиняемой. Это сломало ее отношения с внешним миром — дело даже не в том, что она не знает, что от него ожидать (еще как знает — ничего хорошего!) — она не знает, как реагировать. Отсюда ее антидепрессанты, седативы, странный уличный наряд и великолепные голландские углы камеры, сопровождающей ее по дороге в офис. И отсюда ее, казалось бы, неоправданное и неправдоподобное поведение в кульминации — жизнь прямо сейчас показывает ей, что она вела себя правильно тогда и теперь у нее тоже есть одна-единственная верная линия поведения.
«Понимаешь... Мы делаем фильм, картину. Развлечение и большой бизнес, слитые воедино. Деньги и искусство — они не смешиваются, но мы их смешиваем уже давным-давно», — говорит кинопродюсер своему собеседнику, который ничего не знает о кино, в романе «Фантастическая сага», написанном знаменитым Гарри Гаррисоном на излете классического Голливуда. И все же с тех пор американские кинематографисты не раз напоминали адептам авторского кино о том, что в США умеют делать не только яркие, как новогодняя мишура, блокбастеры. Стоит ждать этого и впредь.
Камилл Ахметов